ԵՐՎԱՆԴ ՔՈՉԱՐԻ ՓԱՐԻԶՅԱՆ ՇՐՋԱՆԸ

Արաքս Մարգարյան, Երվանդ Քոչարի փարիզյան շրջանը, Լուի Բոնյուել, Կամիլ Պիսսարո, Կանդինսկի, Մատիս, Պիկասսո, Սալվադոր Դալի
                                                                     
Երվանդ Քոչարը Փարիզում հայտնվեց 1923 
թվականին: Նա բնակություն հաստատեց Լատինական թաղամասում` Սեն Միշելում: Այստեղ կյանքը եռում էր. ուսանողներ, երիտասարդություն, արտիստներ, թաղամասի երկայնքով` մի մեծ, գեղեցիկ այգի: Երվանդը բնակություն է հաստատում պանդոկի մի սենյակում իր հիվանդ կնոջ` Վարդենիի և նորածին դստեր հետ: Քոչարը հագնվում էր ինչպես Փարիզյան նկարիչները` հաստ բրդյա սվիտեր և թավշյա բաճկոն: Նրա արվեստանոցը գտնվում էր Պանթեոնի հետևի փողոցներից մեկում` լքված խանութի տարածքում: Այն մի մեծ տարածություն էր` պատերին տարբեր ոճերով կատարված իր կտավները, գետնին, ամեն անկյունում բազմաթիվ արձաններ էին:

   Քոչարը եկել էր Փարիզ` այն նվաճելու հաստատ մտադրությամբ…..

   Ֆրանսիացի նկարիչ և տեսաբան Կամիլ Պիսսարոն դեռևս 1883 իր նամակներից մեկում գրել է. «Ահա մի նոր նկարիչ ևս երևաց Փարիզում. Արդյոք կլինի նա այնքան ուժեղ, որ դիմանա, կունենա անհրաժեշտ տաղանդ, սակայն` ոչ միայն տաղանդը չէ, որ պետք է այստեղ, այլ մի ուրիշ բան: Տաղանդ հիմա բոլորն էլ ունեն»: Այս խոսքերը ճշմարտացի են նաև Երվանդ Քոչարի պարագայում, որը հարատև  «մենամարտ տվեց» նկարչական Փարիզում հաստատվելու համար, և երբ արդեն բավականաչափ հաջողության էր հասել, նույն վճռականությամբ էլ այն լքեց:

Քոչարն իր գործերով սկսում էր ուշադրության արժանանալ: Փարիզյան բարձր վարկանիշ ունեցող  «Բոնապարտյան» սալոնում 1925թ. նա մասնակցում է  «Ժամանակակից արվեստի» ցուցադրությանը, որտեղ ներկայացված էին Պիկասսոյի, Բրաքի, Մատիսի, Շագալի, Խուան Միրոյի և այլոց գործերը: Քոչարը արդեն ներկայացրել էր  «Թիֆլիսյան արծաթե շրջանի» իր կտավները`  «Դը Պրոֆունդիս»  ﴾«Ի խորոց»﴿,  «Հիսուսը և Մագդաղինեն»,  «Հարությունը»,  «Փոքր տղան» և այլ գործեր:

 1926 թ. հոկտեմբերի 28-ին  «La Sacre du Printemp» պատկերասրահում բացվում է Քոչարի գեղանկարչական ու գրաֆիկական աշխատանքների անհատական ցուցահնդեսը: Այժմ նա հանդես էր գալիս իր նոր` «Նկարչություն տարածության մեջ» ﴾«Պենտյուր դան լ ‘էսպաս»﴿ գործերով: Արվեստի գիտակները, արվեստաբանները տեսնում են նրա մեջ ծնունդը մեծ անհատականության. Արդյունքում` գովասանքներ, հոդվածներ, բանավեճեր…

Ասել, թե Քոչարը քանդակագործ չէ, այլ նկարիչ, նույնքան սխալ կլինի, եթե ասենք, որ Քոչարը նկարիչ չէ, այլ քանդակագործ է: Հայրենիքում նա ճանաչվելու է իբրև քանդակագործ, սակայն Քոչարը տիրապետում էր գեղանկարչական բոլոր նյութերին` սանգինա, ածուխ, ջրաներկ, գուաշ, օֆորտ, յուղաներկ: Երվանդը Փարիզում գոյատևելու համար զանազան միջոցների է դիմել. դիմանկարների ու արձանիկների պատվերներ է ընդունում, նոր տեսակի ներկեր ստեղծում: Այդ ներկերն օգտագործում էին որմնանկարներ ստեղծելիս և դիմանում էին անձրևին ու ձյանը: Ներկերի մի մեծ գործարան գնում է դրանց արտոնագիրը. Մինչև օրս դրանք կիրառվում են Ֆրանսիայում: «Samara» գործարանի համար նա ստեղծել էր գույնզգույն էմալներով զարդարված արծաթե գեղեցիկ իրերի էսքիզներ: «Գավրոշ» թերթի համար կատարել է ծաղրանկարներ, ճեպանապակու գործարանի համար նկարել է սպասք, զբաղվել փորագրությամբ: Իր էությամբ լինելով նորարար` նա համադրելով քանդակադրոշմը, փորագրությունը, քանդակը, նկարչությունը, ձևավորում է նոր տեխնիկա. վերցնում է սպիտակ փափուկ ստվարաթուղթը և ծայրը տափակ ու բութ մի փոքր գործիքով` ﴾դարձյալ իր կողմից հնարված﴿, հրում, սեղմում է ստվարաթուղթը` ստանալով հարթաքանդակի պատրանք: Այս մեթոդով նա ստեղծել է նշանավոր մարդկանց մի քանի  դիմանկարներ, երբ աշխատում էր  «Լիդո» փակ ակումբում: Հետագայում նույն տեխնիկայով նա կատարելու է  «Սասունցի Դավիթ» էպոսի, ինչպես նաև  «Դոն Կիխոտի» նկարազարդումը:

 XX դարի մոդեռն արվեստի պատմության մեջ Քոչարը հայտնագործեց  «Նկարչություն տարածության մեջ»` յուրովի համադրելով քանդակագործությունը և նկարչությունը, ստեղծեց նոր ոճ: Ինչպես ցանկացած նորամուծություն այն միանգամից չընդունվեց. 1928թ. Անկախների սալոնում, երբ ցուցադրվում էին Քոչարի` մերկ կանանց ուրվագծերով փայտից քանդակները, ֆրանսիական ֆաշիստական  «Կրակե խաչեր» կազմակերպությանը հարող մի քանի երիտասարդներ հարձակվել էին արձանիկների վրա, ոտնակոխ արել: Նման վանդալությունը Քոչարին սաստիկ զայրացրել էր, սակայն շուտով այս միջադեպը Քոչարին ծառայեց որպես գովազդ: Մի ամբողջ շաբաթ փարիզյան թերթերը գրում էին այդ մասին: Մեկ ամիս անց դոկտոր Ալենդին Սորբոնում դասախոսություն է կարդում Քոչարի նոր գեղանկարչության մասին: Քոչարի անունը տարածվեց ամբողջ Փարիզում:

Հետագայում նա կատարելագործեց այդ տեխնիկան և փայտը փոխարինեց ալյումինի բարակ թիթեղներով, որոնք հեշտությամբ կտրվում էին, ծալվում, ծակվում, ցանկացած ձև ստանում: Եվ այս մակերեսների վրա Քոչարը նկարում էր այլաբանական ֆիգուրները: Նման գործերից էր Վեներայի կիսամերկ արձանը` ձեռքերը տարածության մեջ պարզած: Այս կառուցվածքը` կես-քանդակ, կես-նկար, տեղադրվում էր շարժական պատվանդանի վրա: Նկարը աչքի առաջ ձևափոխվում էր. մերթ ձեռքերը երկարում էին, մերթ հավաքվում: Քոչարի այս մտահղացումը ծնվել էր Հռոմում` նրա Սիքստինյան մատուռ այցելության ժամանակ: Ինչպես հիշելու է հետագայում. «Երբ քայլում էի` նայելով հանճարեղ Միքելանջելոյի որմնանկարներին, պատկերները կարծես շարժվում էին»:

   1935թ. հուլիսի 16-ին Քոչարը հրապարակում է  «Տարածական գեղանկարչության» իր ուղերձը` հռչակելով գեղանկարչության զարգացման հետագա հեռանկարները. այն է` գեղանկարչության ազատագրումը հարթ մակերեսից և նոր տարածության նվաճումը: Այն առաջարկում էր`  

1. վերացնել հարթ մակերեսը, վերացնել կտավը
2. վերացնել շրջանակը` պայմանական  «եզրարգելքը»
3. շպրտել նկարակալը, որը տափակեցնում է գեղանկարչությունը
4. վերացնել եռաչափությունը, որը գեղանկարչությունը շղթայում է,

կասեցնում գեղանկարչության շնչառությունն ու արյան շրջանառությունը:

    Մեկ տարի անց` 1936թ.  մի խումբ հայտնի արվեստագետներ` Արպը, Կալդերը, Միրոն, Դելոնե ամուսինները, Դյուշանը, Կանդինսկին, Քոչարը, Պիկաբիան ստորագրում են  «Դիմանսիոնիզմի մանիֆեստը», որի հիմնական դրույթները արդեն իսկ արտահայտվել էին Քոչարի  «Տարածական գեղանկարչության» ուղերձում: Վալդեմար Ժորժը` պատմական ավանգարդի տեսաբաններից մեկը, Քոչարի ցուցահանդեսի առիթով հիշում է Մանիֆեստը` առանձնացնելով Դիմանսիոնիզմի պատմության մեջ հայ արվեստագետի ունեցած բացառիկ դերը: Նա գրում է. «Կարդալով Մանիֆեստը` կարելի է նկատել, որ Մանիֆեստի հրապարակումից 10-12 տարի առաջ իր տարածական նկարներում Քոչարը արդեն կյանքի էր կոչել Մանիֆեստի գլխավոր մտքերն ու դրույթները»:

  Մարգարեն իր հայրենիքում գնահատված չէ: Այն, ինչ Քոչարի արվեստի մասին ասել են օտարները, հայրենիքում երբևէ չի ասվել: Քոչարն ունեցավ հետևորդներ: Պիկասսոն տեղյակ էր Քոչարի նորամուծությանը և մեծ հետաքրքրությամբ էր վերաբերվում դրան: Գիտենք, որ 15-20 տարի հետո էլ Պիկասսոն ունեցավ  «Պենտյուր դան լ ‘էսպասի» կարճ ժամանակաշրջան: Նկարում էր կոմպոզիցիաներ մետաղյա շարժական օբյեկտների վրա, որոնք ընդհանուր առմամբ շատ բան ունեին Քոչարի  «Նկարչություն տարածության մեջ»-ի հետ: Սա եղավ Պիկասսոյի համար մի կարճատև, անցողիկ շրջան, ինչպիսին նա իր ստեղծագործական կյանքում ունեցել էր բազում անգամներ:  Ամերիկացի քանդակագործ Քալդերը, ներշնչվելով Քոչարից, ստեղծեց իր մետաղյա կոնստրուկցիաները, որոնք սլանում էին տարածության մեջ և քամու ազդեցության տակ շարժվում, կերպարանափոխվում:

    Փարիզում եղած տարիներին Քոչարը տարվեց կինոարվեստով: Նա հաճախում էր հատուկ կինոթատրոն, որտեղ ցուցադրվում էին միայն փորձարարական ավանգարդ ֆիլմեր: Դիտել էր Լուի Բոնյուելի և Սալվադոր Դալիի  «Անդալուզյան շունը», որը համարվեց սյուրռեալիզմի մանիֆեստը, Ման Ռեյի կարճամետրաժ  «Ծովային աստղը», որտեղ նկարահանվել էր Մոնպառնասի ամենահայտնի բնորդուհի Քիքին:

    «Հիմա, – գրում էր Երվանդը,- ես էլ եմ ուզում կինո նկարել: Կինոյի միջոցով կարելի է արտահայտել այնպիսի միտք, դրություն, տեսարան, որը ոչ մի գեղարվեստական միջոցով չես կարող իրականացնել»: Քոչարն ասում էր, որ սցենարը իր գլխում է, փող էլ պետք չէ, դերասանի, դեկորի պետք չունի: Նա մի քանի մետր կինոժապավեն գնեց ու անցավ գործի: Սցենարը ստեղծում էր հանպատրաստից: Երվանդն ուզում էր նկարահանել մի այնպիսի ֆիլմ, որը ներկայացնելու էր  «Նկարչություն տարածության մեջ» տեսության հիմունքները, իր քանդակ-նկարների ձևափոխումները տարածության մեջ, շարժման ընթացքում, երբ պտտեցնում էին դրանք, կամ թե կամերան էր պտտվում դրանց շուրջ: Անշուշտ, հետաքրքիր հղացում էր, սակայն փորձի և փողի պակասը զգալ են տալիս…..

    Այդ տարիներին Փարիզում ապրում էին հայ անվանի արվեստագետներ, որոնք համախմբված էին  «Անի» միության մեջ: Նախագահը Հովսեփ Փուշմանն էր, անդամները` Ռաֆայել Շիշմանյանը, Հակոբ Գյուրջյանը, Գառզուն, Ժանսեմը: Քոչարը նրանց կողքին իր արժանի տեղը գրավեց, սակայն նրա չափազանց նորարարական որոնումները վախեցնում էին անգամ փորձառու արվեստագետներին:

1930-ական թթ. հայազգի արվեստագետներն ու գիտնականները վերադառնում են Հայաստան` շենացնելու հայրենի երկիրը: Այս միտքը ոգևորեց Քոչարին. նրա համար վճռորոշ եղան Եղիշե Չարենցի հետևյալ խոսքերը. «Դու պետք է վեր խոյանաս Հայաստանում, ինչպես Էյֆելյան աշտարակը Փարիզում»: Նա հսկայական ծրագրեր ուներ. «Գնամ Երևան, նկարեմ, քանդակեմ, ինչպես սովորական նկարիչ, մի բան չէ: Երևանի համար ուրիշ ծրագրեր ունեմ: Այս տարիներին Փարիզում շատ բան տեսա, սովորեցի: Կուզենայի երևանում բանալ-հիմնադրել մի դպրոց, ակադեմիա, ինստիտուտ, ինչպես ուզում են թող այն կոչեն: Այդ ինստիտուտը պիտի նվիրվի մեր ժամանակների արվեստի ուղղությունների պրոպագանդմանը, մարդկանց ճաշակի ձևավորմանը: Այն էլ` ոչ միայն նկարչության, քանդակագործության ասպարեզում, այլև բոլոր այն բնագավառներում, որտեղ գեղեցկությունը ունի կարևոր նշանակություն, ասենք, շենքերի, կահույքի, ավտոմեքենաների արտաքին ձևավորումը, մինչև անգամ հեռախոսի սարքը: Նոր էպոխային պիտի տանք նոր զգեստ»:

 Իր փառքի շեմին, շատերի համար անսպասելի, ընդմիշտ լքելով Փարիզը, սիրելի կնոջը` Մելինեին, Քոչարը Մարսելից նավով ուղևորվում է Խորհրդային Միություն:

   Արդարացան Արդյոք Քոչարի` հարազատ երկիր վերադառնալու երազանքներն ու սպասումները: Իհարկե ոչ: Առջևում սպասում էին զրկանքով լեցուն սովալլուկ տարիները, չիրականացած բազում ծրագրեր, հալածանքներ, երկու տարվա ազատազրկում: Ակամա հարց է ծագում. ինչ կլիներ Քոչարի ճակատագիրը, եթե նա մնար Փարիզում: Իհարկե, Արևմուտքում նա կդառնար մեծ, ճանաչված նկարիչ: Բայց չէինք ունենա հայկական Քոչար, չէինք ունենա  «Դավիթը», «Վարդանը»,  «Զվարթնոցի արծիվը»…. 

Արաքս Մարգարյան , արվեստագիտության թեկնածու, դոցենտ

ԵԳՊԱ Գյումրու մասնաճյուղի արվեստի պատմության և տեսության ամբիոնի վարիչ

հղումը ՝ http://www.magaghat.am/